Persone, luoghi e altre storie
Magazine
Books

Noi non siamo la macchina, la macchina non è noi

17/11/2016
Fotoracconti

A cura di Pavlov Arnoldi

Dorothea Lange in Texas on the Plains by her second husband Paul S. Taylor, c. 1937Dorothea Lange in Texas fotografata dal suo secondo marito Paul S. Taylor (1937)

Foto-racconti è la nostra rubrica di fotografia. Foto-racconti vorrebbe invogliare all’osservazione, alla riflessione quasi filosofica, all’approfondimento visivo e storico, di fotografi più o meno noti, delle loro storie nella storia della fotografia.
 

Un commento che sarebbe bene smettere di fare (popolarissimo in piattaforme come Flickr) è: “Bellissime foto! che tipo di macchina usi?”. Sarebbe un po’ come complimentarsi con un centometrista dicendogli: “Ottimo tempo! Che marca di scarpe indossi?”. L’attuale ossessione per la macchina fotografica è totalmente infondata. O meglio, è fondata su una concezione commerciale.

Se una domanda simile aveva un senso al tempo della pellicola, in quanto sapere la macchina utilizzata portava con se molte altre nozioni quali il formato della pellicola (e quindi di ingrandimento in fase di stampa), un certo livello di affidabilità tecnica (sapere se era una Smena o una Leica faceva certo la sua differenza), addirittura un modo di vedere il mondo in maniera dissimile (scattare con una macchinetta 110 è un approccio completamente differente dal ritrarre con un banco ottico 8×10, per esempio).

Ciò che dovrebbe contare, ora più che prima, non è la macchina in sé, ma la conoscenza che il fotografo ha del suo strumento.

Oggigiorno tutto ciò s’è ridotto ad una questione di pura propaganda del marchio: le tecnologie bene o male (tolti estremi esempi d’efficienza) offrono un supporto similare da marca a marca, ciò nondimeno la metodologia dello scatto resta invariata (e l’approccio di una reflex in fondo non differisce da una mirrorless); i megapixel paiono essere l’unica variante tecnicamente valida, ma comunque sia c’è sempre la livella della postproduzione. Ciò che dovrebbe contare, ora più che prima, non è la macchina in sé, ma la conoscenza che il fotografo ha del suo strumento.

Scott Speck -The Archives (2015) pinholeScott Speck, The Archives (2015)

Grazie a macchine sempre più automatiche, siamo incoraggiati a semplificare, immediatizzare, raggiungendo tempistiche inumane. Autofocus rapidissimi, risposta di scatto di 0,005 secondi, esposizioni a 1/8000, sequenze di 6 fotogrammi al secondo. Ciò lascia poco spazio al controllo del processo e con esso del risultato finale. Sono le scelte tecniche che si compiono in fase di ripresa che dovrebbero sviluppare la nostra idea del soggetto, la nostra interpretazione.

E ciò ci permette di vivere quel momento, ed esser lì, presenti e consapevoli; l’aggiustare, modificare, addirittura stravolgere, più tardi, davanti ad uno schermo, non fa che insinuare in noi la cultura del “dopo”, del “non-ora”. Per quanto, naturalmente, una fase di calibrazione, miglioramento, e anche di stravolgimento volendo (vedasi Mario Giacomelli), la si trova anche nel processo analogico, ma con possibilità assai limitata, confrontata al digitale.

Anche una ridotta gamma di scelte, se consapevoli e controllate, può esser validissima: fotografi come Claude Nori hanno usato per anni delle autofocus che stavano in tasca, facendo comunque delle splendide fotografie. E non sono pochi quelli che si fabbricano pinhole sontuose in legno e ottone o pinhole modeste con scatolette del the, traendovi meravigliose scene oniriche di paesaggi ed architetture, avendo come uniche opzioni tecniche l’angolo di ripresa e il tempo di esposizione.

Henri Cartier-Bresson -Isola di Sifnos, Grecia 1961Henri Cartier-Bresson, Isola di Sifnos, Grecia (1961)

A volte troppa efficienza può esser solo d’intralcio, quando l’osservazione e i riflessi dell’uomo possono fare già il lavoro: non baratterei mai tutti i millesimi di secondo delle moderne macchine con la prontezza di cui era capace un fotografo come Cartier-Bresson.
Persino uno dei punti di forza della tecnologia digitale come l’immenso spazio d’immagazzinamento permesso dalle schede di memoria può traviare l’educazione di un fotografo. Con la scusa che tanto le foto in forma digitale non ci occupano spazio in cassetti e faldoni, ci inebriamo con decine di scatti dello stesso soggetto, piuttosto che osservare, ragionarci un poco e fare un paio di esposizioni.

A tal proposito posso raccontare un episodio capitatomi a Venezia qualche anno fa: seguivo come un pecorone il flusso di gente che transumava per Riva dei Sette Martiri, quando notai due signore sedute alla finestra al pianterreno di una casa, che conversavano con un’amica che stava all’interno dell’abitazione.

G. Berengo Gardin, Venezia, 1958 © 2014 Gianni Berengo Gardin/ContrastoG. Berengo Gardin, Venezia 1958 (2014 Gianni Berengo Gardin/Contrasto)

Subito uscii dalla fiumana e m’avvicinai. Ero da solo, fermo, lontano una decina di metri dalla folla, ma le signore erano così tranquillamente immerse nei loro discorsi che nessuna notò la mia presenza. Scattai tre foto di quella scena, aspettando il momento in cui tutte e tre le donne erano ben visibili e in una posa che suggerisse un intimo conversare. Ma appena allontanai la macchina dall’occhio una mitragliata mi raggiunse il cuore. Voltandomi scoprii che a mezzo metro dalla mia schiena stava un turista di nordica fattezza, alto due metri, che brandendo un cannone sparava raffiche da sopra la mia testa, la volpe! Me ne andai tanto indignato quanto depresso, chiedendomi cosa diavolo se ne facesse di una sequenza di 50 foto identiche. Uno slow motion?

Ma scegliere come guardare un soggetto non è sufficiente per ottenere il risultato che abbiamo in mente: come accennavo prima, bisogna conoscere la macchina che abbiamo per le mani, e come essa vede il mondo.

Luigi Ghirri, Bologna, Via Stalingrado, 1985Luigi Ghirri – Bologna (1985)

Difatti una macchina fotografica, pure registrando a colori, non percepisce ciò che ha davanti come fa il nostro occhio, e ciò può essere una benedizione o una maledizione per il fotografo.

Oltre alle ovvie e lampanti (specie se si usa una reflex) differenze prospettiche date dal tipo di ottica usata (zoom, grandangoli, macro, lenti vignettate, sfaccettate, ecc ecc), bisogna tenere in conto come una macchina reagisce ai movimenti, alle differenti luci del giorno o delle lampade artificiali, ai riflessi e a tante altre cose che noi non percepiamo. Per cui, per esser corretti, più che dire che dobbiam conoscere la macchina, dovremmo dire che dobbiam conoscere l’uomo. Buffo, se ci si pensa.

pertanto (assurdità!) una macchina fotografica vede una realtà più “vera” di quella che vediamo noi.

Bill Brandt -Nude (Micheldever, Hampshire, England, November 1948)Bill Brandt, Micheldever, Inghilterra (Novembre 1948)

Essendo noi dotati di una pupilla autoregolabile, una retina in grado di variare la propria sensibilità alla luce, ed un cervello che rielabora questi dati sotto la tacita influenza del nostro stato d’animo e della nostra memoria, ciò che noi percepiamo della realtà è costantemente manipolato. Quello che invece coglie la macchina non lo è in egual modo, ed è frutto di un’elaborazione data sempre dai medesimi parametri; pertanto (assurdità!) una macchina fotografica vede una realtà più “vera” di quella che vediamo noi.

Un esempio su tutti, di espressionistica memoria, è la nostra difficoltà nel vedere il reale colore delle sfumature, dei riflessi e delle ombre di ciò che abbiamo intorno: ciò che ci frega è l’istruzione del nostro cervello al quale, fin da bambini, è stato detto che il cielo è azzurro, le nuvole bianche, l’albero verde, il tronco marrone, il mare blu, la pelle rosa ecc. Questo ha creato una memoria cromatica legata al ricordo e all’emozione dalla quale noi attingiamo in ogni momento: la nostra mente confronta automaticamente la luce e il colore che vediamo con la luce e il colore che la sua esperienza e formazione ha memorizzato in un dato momento, e reagisce di conseguenza, ingannandoci. Per non cadere nel tranello, come già consigliava Émile Zola, bisognerebbe imparare ad osservare, liberi da ogni forma di preconcetto cromatico.

Oltre a ciò c’è da aggiungere che il nostro cervello annulla gli eccessi di dominanze cromatiche, abituandosi presto alla luce dell’ambiente (per esempio, in fotografia un soggetto illuminato dalla luce del tramonto sarà sempre più rosso di come lo vedevamo coi nostri occhi).

[Per chi fosse interessato all’argomento, che da solo meriterebbe un intero articolo, consiglio la lettura del capitolo La Percezione del Colore, che trovate ne Il Libro della Fotografia a Colori di Andreas Feininger, 1966]

Pertanto, smettiamola di parlare della marca che uno porta a tracolla, e interessiamoci invece al suo modo di vedere le cose, grazie al suo spirito di osservazione, alla sua sensibilità e alle sue padronanze tecniche.