Paolo Benvenuti/ Regista
a cura di Andrea Arnoldi
- Che cosa Le è rimasto dell'esperienza con Rossellini?
- Da Rossellini ho imparato il metodo, soprattutto il lavoro sull'inquadratura; mi ha spiegato che ogni soggetto può essere ripreso da infiniti punti di vista ma ce n'è uno solo giusto, quello che dà allo spettatore il maggior numero di informazioni, che spesso è anche il più bello. La bellezza è un dono che la realtà ti dà nel momento in cui l'hai osservata dal punto di vista più ricco di significati.
- Lei ha compiuto un lavoro unico di riscoperta e ricerca delle rappresentazioni dei "maggi". Come ha influito quest'esperienza sulle sue opere successive?
- Tutto, tutto nasce da lì. Io non ho fatto nessuna scuola di cinema, nessuna scuola di teatro: tutto quello che ho imparato, sia sul concetto di rappresentazione, sia sul concetto di "attorialità", viene da contadini semi-analfabeti che vivono sui monti. Questa è stata la mia scuola, poi mi sono affinato, ho letto Brecht, ho conosciuto Straub, ho conosciuto Rossellini, però la mia esperienza diretta e profonda è stata per un anno con questi attori-contadini. Mi stavano insegnando quello che Brecht aveva teorizzato, senza averlo imparato da Brecht, ma facendo teatro da una tradizione millenaria che è passata da padre in figlio, di generazione in generazione. Non per niente Brecht ha fatto sue le teorie del teatro epico osservando il teatro popolare.
- Sono andato a spulciare il morandini e ho trovato quest'affermazione riguardo a "confortorio": "è un'opera [...] sostenuta da una fotografia ispirata alla pittura fiamminga e caravaggesca". Non è un caso che Lei nasca pittore ancora prima che regista, vero?
- Il mio problema è che faccio film storici e nel momento in cui ricostruisco un'epoca storica mi pongo anche il problema dello sguardo di quell'epoca. Dietro ogni mio film c'è una riflessione sul tipo di pittura risalente a quell'epoca in quella zona geografica. Questo è il mio problema: ricostruire lo sguardo, e questo si può fare solo partendo dai pittori, che sono coloro che più ci hanno riflettuto sopra. Il modo di guardare dei pittori di quell'epoca è lo sguardo di quell'epoca.
- Nelle ultime Sue opere sembra quasi che contestazione e ricerca storica si uniscano in una ricerca della verità, o meglio delle verità. Non per niente "Gostanza da Libbiano" è tutto centrato sulla pluralità soggettiva della verità...
- La verità è una cosa ridicola, un concetto astratto che non significa assolutamente niente. Io cerco delle possibili interpretazioni di fatti, delle possibili letture che hanno un punto di partenza individuale e soggettivo. Anzi, sono contro coloro che costruiscono prodotti cinematografici che si dichiarano portatori di verità. “Salvatore Giuliano” di Francesco Rosi, per esempio. Ma il suo film è considerato talmente potente dal punto di vista cinematografico che si è sostituito alla verità storica, e questa è una frase scritta da un critico dell'Unità...
- Da Crespi?
- Da Crespi, esatto... Allora, un film che si sostituisce alla verità storica per me è una bestemmia. Un altro esempio è il film di Gallone su Puccini del 1951, dove l'episodio che io racconto in "Puccini e la fanciulla" viene narrato in questi termini: la ragazza s'era innamorata follemente del maestro, il maestro s'era rifiutato e lei per delusione s'è affogata nel lago di Massaciuccoli. Perchè appunto quando il cinema si sostituisce alla storia produce questi begli effetti. In fondo nei miei film sostengo che nel momento in cui c'è un conflitto tra dominati e dominanti cadono le maschere e si vede il vero volto del dominato e del dominante, e spesso si scopre che il dominato è un eroe.
- Ma il Pardo d'Oro a Locarno serve a qualcosa?
- Assolutamente a niente. Il mio sgabuzzino è pieno di questi bellissimi oggetti inutili. Non c'è nessuno che si sta battendo per difendere il cinema d'autore in Italia.
Riguardo a questo, ti pregherei di fare una cosa all'anteprima: controllare che lo proiettino con il formato giusto… se me lo proiettano in 16:9 mi fanno incazzare.